Intervista a Steven Wilson

Molto oltre il progressive

Compositore, chitarrista/tastierista e non solo, cantante, ingegnere del suono sui generis, remixer specializzato in surround, all’occorrenza produttore e talent-scout, Steven Wilson – quarantasette anni compiuti lo scorso novembre e una carriera avviata da minorenne – è una figura centrale del panorama rock contemporaneo legato a soluzioni sotto ogni profilo sofisticate. È considerato il guru del progressive, ma anche se l’etichetta non gli piace granché è innegabile che l’artista inglese sia un perfetto trait d’union fra la musica “storica” – diciamo dagli anni ‘70 in poi – e quella del presente, fra l’universo creativo e quello tecnico.

Al di là delle definizioni, il dato certo è che come lui non ne esistono altri, e il suo passaggio da Roma per il tour promozionale dell’ancora recente “Hand. Cannot. Erase.” ci ha offerto l’occasione per un incontro “faccia a facce” – sì, ci siamo andati in due – a lungo atteso. Che si è rivelato, ma non avevamo alcun dubbio, interessantissimo.

Al Teatro Sistina, dove poche ore dopo Steven Wilson terrà un altro dei suoi magnifici concerti, è il primo pomeriggio del 31 marzo. L’artista inglese arriva puntualissimo nel camerino dove lo stavamo attendendo, dimostrando subito la cordialità e la disponibilità che non verranno meno nei tre quarti d’ora di una chiacchierata che spazierà fra questioni musicali e tecniche, con inevitabili intrecci dei due (macro)temi. Lui parla a raffica e manifesta una sincera gioia di trovarsi di nuovo in Italia, la prima nazione dove ha conosciuto un certo successo; accadde negli anni ‘90 grazie alla programmazione martellante dei Porcupine Tree da parte dell’emittente romana Radio Rock, e non è un caso che il primo, vero album dal vivo della band, “Coma Divine” del 1997, sia stato inciso proprio all’ombra del Colosseo. Scontata, quindi, la citazione dei Genesis, altro gruppo le cui fortune planetarie sono partite dalla Penisola, e scontato che l’intervista prenda il via dal progressive.

Ti senti a tuo agio nel ruolo di guru del “nuovo prog” che, volente o nolente, ti è stato assegnato?

Veramente, no. Ogni genere di musica, in realtà ogni ambito artistico – dal cinema alla letteratura, fino a pittura e fotografia – è ormai legato a un vocabolario predefinito. Non saprei dire con precisione assoluta quando è iniziata, quando la musica ha cominciato a diventare un processo di riciclaggio e ad essere limitata in certi termini. Succedeva anche nei Sixties con le band come i Beatles, delle quali si diceva che copiavano i dischi di rock’n’roll americano, o nei Settanta, quando i Led Zeppelin erano accusati di rifarsi in modo troppo esplicito al blues di Chicago, ma all’epoca era diverso: sia gli uni che gli altri, e ovviamente non solo loro, avevano qualcosa di unico, vantavano una personalità che li faceva apparire freschi e, senza alcun dubbio, hanno portato elementi di sviluppo. Credo però che l’ultimo, autentico periodo di innovazione sia stato quello della prima metà dei ‘90, in cui la musica elettronica si è notevolmente evoluta. Da quindici o vent’anni, però, non avverto segnali di crescita. Non dico che ciò sia per forza negativo, non si può pensare sempre di dover fare rivoluzioni. Trovo, quindi, che l’espressione “progressive” non abbia oggi molto senso.

Come inquadreresti, allora, la tua formula musicale?

Nel mio ultimo disco confluiscono pop, elettronica, ambient, canzoni in stile classico, momenti più elaborati. Ci sono riferimenti ai Settanta, ai Novanta, agli Ottanta, a oggi e magari al futuro. Obbligato a etichettarla, direi “musica rock concettuale”. Rock che racconta una storia.

“Hand. Cannot. Erase.” è piuttosto diverso da “The Raven That Refused To Sing”, come se fosse focalizzato più sulla canzone che sul ”suono d’insieme”.

Il disco precedente aveva, volontariamente, un respiro più classico, old-fashioned. Realizzarlo è stato gratificante e divertente, ma adesso ho voluto orientarmi verso qualcosa di diverso, di contemporaneo. E, sì, è vero, per quanto riguarda il songwriting mi sono concentrato su materiale più diretto.

Ci sono addirittura ballate che potrebbero tranquillamente passare alla radio.

Credo che ce ne siano almeno un paio in tutti i miei album, tranne forse “The Raven…”. Mi piace scrivere belle canzoni, è una cosa che mi ha sempre interessato tanto quanto scriverne di lunghe e articolate. Sono cresciuto con il grande pop, i miei genitori ascoltavano Abba, Carpenters, Bee Gees, band che ammiro alla pari di quelle “concettuali” dei Settanta e di quelle alternative degli Ottanta. Sono stato influenzato da tanti generi e ritengo che la mia musica lo faccia capire. Questo è un altro dei motivi per i quali non sono propenso a classificarmi.

Comporre ti viene abbastanza naturale, o devi impegnartici?

Scrivere, per me, è la parte più difficile. Non ho un metodo, dico sempre che una canzone può scaturire da una chitarra, un piano, un ritmo… o una linea di basso, come mi accade spesso di questi tempi: ad esempio con “Luminol”, in “The Raven…”, oppure con “Home Invasion” in quest’ultimo. È probabile che la varietà dipenda anche dall’approccio di scrittura: un mio brano può persino prendere il via da uno stralcio di testo.

Nel tuo ormai lungo percorso ti sei diviso fra tante situazioni, ma da alcuni anni sembri esserti concentrato sull’attività da solista. Pensi di avere finalmente trovato la tua strada?

Sì, direi di sì. Quello che ho fatto grossomodo dal 1993 al 2009, dedicandomi a un’infinità di progetti e collaborando con un sacco di gente, è stato gratificante e piacevolissimo, ma in qualche modo sentivo che si trattava di un training che un giorno o l’altro mi avrebbe condotto dove sono ora. Il mio sogno era diventare un autore, e gli artisti che ammiravo da giovane erano tutti autori: come Frank Zappa, come il regista Stanley Kubrick, come David Bowie o Kate Bush. Solisti che sapevano reinventarsi, cambiando direzione e lavorando con musicisti diversi ma conservando il proprio forte carattere. È quello che ho voluto fin dall’inizio, se mi sono messo a suonare da me è perché non incontravo nessuno che apprezzasse la musica che a me piaceva. I Porcupine Tree sono nati come un mio alias e lo sono stati per tre album; poi, gradualmente, sono diventati un gruppo, ma sapevo che prima o poi avrei voluto riprendere a inseguire il mio sogno, la mia intenzione di essere leader di una band ma non nel senso che di norma si attribuisce alla parola “band”. Insomma, avere la libertà di scegliere di volta in volta i compagni, cambiare direzione, seguire progetti cinematografici e multimediali… In sintesi, esprimere la mia creatività in qualsiasi modo mi passasse per la testa. Dunque, quello che sto facendo da un po’ di anni.

Con il senno di poi, come giudichi l’esperienza Porcupine Tree?

Abbiamo realizzato alcuni dischi ottimi e altri dei quali non sono altrettanto orgoglioso. Una cosa tipica del far parte di un gruppo è il limitare la propria personalità nell’identità collettiva della band stessa, ma nei Porcupine Tree ero io a sobbarcarmi quasi tutti i compiti: scrivevo, stabilivo dove saremmo andati a parare, producevo, facevo le interviste. Il punto, però, è che in questo modo ero costretto a comporre musica che si adattasse al “modello” sul quale c’era accordo fra tutti, alla musica che tutti noi amavamo suonare. Non vorrei mai avere sul palco con me gente che non sta bene eseguendo la mia musica, e questo era diventato un problema: se volevo inserire elementi jazz, elettronici o pop, dovevo sentirmi dire che non rientravano nello “stile Porcupine Tree” sul quale avevamo cementato la piena intesa. E questo, ovviamente, faceva crescere in me una certa frustrazione. La gente aveva un’idea precisa di cosa fosse il suono della band, ovvero un incrocio fra progressive e metal… ma alla fine me n’ero annoiato.

Ti sentivi in gabbia.

Esattamente. Però, ribadisco, sono fiero di molte delle cose che ho fatto in quegli anni, e adesso ho pure cominciato a reinterpretare in concerto alcune di quelle canzoni: per riappropriarmene, perché sono le mie canzoni e perché ritengo che ora possano essere persino migliori, rilette in chiavi diverse. Altre, invece, non le recupererò mai, sono troppo legate alla band. Comunque, se nel 1993 mi avessero detto che i Porcupine Tree sarebbero durati quindici anni, ne sarei rimasto davvero sorpreso: non avrei mai creduto di poter stare in un gruppo per così tanto.

Sei rimasto sorpreso, invece, quando Robert Fripp ti ha chiesto di metter mano ai remix 5.1 dei dischi dei King Crimson?

In realtà non è stato lui, l’idea è venuta al nostro comune manager Andy Leff; mi ero già fatto un nome nel settore, il lavoro per “Fear Of A Blank Planet” dei Porcupine Tree era stato addirittura selezionato fra le nomination del Grammy del 2008, e lui ha persuaso Robert – che conoscevo già, era capitato di fare qualche tour assieme – di dare una chance al 5.1, del quale probabilmente sapeva poco. In generale, credo che a sapere davvero di cosa si tratti non siano in tanti: cioè, lo sanno rispetto al cinema, con i rumori degli aerei e delle bombe tutt’attorno, ma rispetto al surround applicato alla musica sono un po’ confusi… finché non lo provano. Così ho lavorato a un paio di pezzi, e quando Robert è venuto in studio, a metà dell’ascolto del primo era già eccitatissimo.

Chiunque abbia orecchie che funzionano non può non rendersi conto di quanto sia straordinario: è come una fotografia che diventa tridimensionale; quindi, soprattutto coloro che sono abituati a concepire dischi parecchio sofisticati non possono rimanere insensibili al suo fascino. È andata più o meno nello stesso modo con tutti, da Andy Partridge degli XTC a Phil Manzanera dei Roxy Music e Ian Anderson dei Jethro Tull: si dichiaravano scarsamente interessati al 5.1, ma non appena ascoltavano le tracce “di prova” che avevo realizzato per loro finiva a “Fantastico, una meraviglia, devi remixarmi l’intera discografia”.

Cosa puoi dire, invece, della tua filosofia live? Assistere a un tuo concerto è un’esperienza molto intensa sul piano sia cerebrale, sia emotivo, sia fisico.

Oh, beh, è proprio quello che voglio: qualcosa di più grande e spettacolare rispetto al tipico rock show. Il mio approccio dal vivo è per certi versi simile a quello ai dischi, ovvero raccontare una storia: voglio creare un viaggio musicale. Non mi interessa scegliere venti brani quasi “a caso” e proporre quelli, mi preme dar vita a una sequenza che scorra in modo coerente e coinvolgente, arricchendola con film, proiezioni e suono quadrifonico. Punto a un’esperienza, se posso usare il termine, “cinematica” e da audiofili; nella mia band ci sono musicisti di classe eccelsa, e tutto l’insieme è il massimo che si possa realizzare con il budget a mia disposizione. Non ho i soldi dei Radiohead o dei Muse, ma avendo alcuni laptop, un po’ di immaginazione e collaboratori creativi si ottengono risultati comunque notevolissimi. Direi che un mio concerto è un’esperienza multimediale molto avvolgente. Spero.

Escludendo la musica classica, c’è solo un genere i cui capolavori sono stati remixati in audio in alta definizione, ed è il progressive. Secondo te perché i fan del prog sono così interessati alla qualità audio e perché amano ascoltare in multi-channel?

Penso che le ragioni siano due. La prima sarei… io, nel senso che le mie radici sono in quel tipo di scena e provo un po’ di timidezza nell’accostarmi a dischi che amo. Ho contatti con persone come Robert Fripp, Ian Anderson, musicisti degli Yes e dei Gentle Giant, e quindi per me è facile raggiungere accordi per i remix. Così, se un sacco di progressive è ora disponibile in surround, è perché sono una specie di tramite, un elemento di connessione.

e il mio background fosse jazz, molto probabilmente remixerei Miles Davis e John Coltrane. Il secondo motivo è che questo genere di musica è in qualche misura predisposta per il multicanale perché è stratificata, ricercata… Se ascolti Yes o Gentle Giant capisci al volo che non sono quattro tizi qualsiasi che suonano R&B in una sala prove: la loro musica ha una complessità sia orizzontale che verticale, e una volta trasposta in multicanale restituisce un sacco di dettagli in più, per quanto riguarda non solo l’interplay ma anche le strutture. I dischi di gruppi come Pink Floyd o Tangerine Dream, per nominarne un paio che non ho remixato, sono perfetti per il surround, per via della loro spazialità. Come anche “Lizard” dei King Crimson: in stereo è un po’ costipato, ma in surround… wow!

Un altro pianeta.

Ci sono album che sono stati involontariamente concepiti per il surround, quando ancora non esisteva, come per esempio “A Passion Play” dei Jethro Tull. Esistono dischi degli anni ’70 che hanno una densità, una molteplicità di arrangiamenti, una quantità di livelli – insomma, un lavoro di produzione – che sono un’altra cosa rispetto agli standard del country, del pop, del metal o dell’hip hop. Non penso che il progressive sia la sola musica adatta al surround, ma a me sembra che il connubio sia decisamente felice.

Hai incontrato difficoltà con i riversamenti dalle fonti analogiche originarie? In fondo sono dischi con quaranta e più anni sulle spalle…

Non mi occupo dei riversamenti, a quelli provvedono tecnici specializzati nel restauro di nastri che sono rimasti decenni in un magazzino e magari sono ridotti in condizioni pietose. Loro li sistemano al meglio e mi forniscono i file in alta risoluzione, 24 bit/96 kHz. Il mio primo lavoro è allinearli e compiere una specie di indagine da detective per scoprire qual è il materiale del master e cosa, invece, è prove e quant’altro, dato che i brani erano anche assemblati con parti di diverse take; devo, insomma, ricostruire, cosa che può essere lunga ma non necessariamente complicata. Il mio più grande problema riguarda il suono analogico, che è bello, caldo, pieno di distorsioni armoniche derivate dalla compressione sul nastro. Purtroppo io non posseggo macchine analogiche, e poiché le compagnie discografiche non possono o non vogliono investire in remix realizzati in quel modo, sono obbligato a utilizzare computer e plug-in digitali. Per me remixare agli studi Abbey Road con una console Neve sarebbe il paradiso, ma servirebbero oltre centomila sterline… A me per ogni remix ne danno poche migliaia e mi devo arrangiare come posso. Quindi, la mia maggiore difficoltà è cercare di accordare l’impronta del suono analogico dei ’70, cosa per la quale ho le mie tecniche ma che non riesco mai a ottenere completamente. Il mio obiettivo è essere quanto più fedele possibile ai dischi originali, e per farlo sfrutto imitazioni digitali della tecnologia di allora.

Una domanda un po’ da maniaci: che problema hai avuto con il secondo lato dell’esordio di Emerson, Lake & Palmer? La scaletta non è quella originale.

Ah, sì: alcuni nastri si erano persi. Capita che ci siano master impossibili da trovare. Se vai dall’artista o dal manager e domandi dove si trovano i nastri, puoi ricevere le risposte più strane. Cose tipo “ah, il mio manager se li è presi nel 1972 e li ha conservati nella sua cantina, ma poi ha divorziato dalla moglie e lei si è trasferita in Svizzera portandoseli dietro”. Esiste il rischio concreto che i master siano ormai irreperibili.

Cosa ne pensi delle nuove produzioni e dei nuovi remix dove la dinamica viene regolarmente e maledettamente compressa?

Non mi piace la compressione, e infatti la maggior parte dei miei remix sono in flat. Non vengono masterizzati, odio il mastering, non mi fido degli ingegneri del mastering. Ho avuto brutte esperienze. Il primo master del “Thick As A Brick” remixato da me è stato curato da un tizio chiamato Peter Mew, ad Abbey Road, e lui ha rovinato tutto, al punto che l’etichetta ha dovuto ripubblicarlo con il mio transfer in flat a causa delle proteste degli acquirenti. Così adesso spedisco i miei remix direttamente a chi si occuperà della produzione del Blu-ray o del DVD-Audio. Il discorso del mastering può avere senso per i dischi che vengono trasmessi in radio e che devono suonare “forte”, ma gli album multicanale non verranno trasmessi alla radio e allora perché masterizzarli? Molti vorrebbero il mastering per via di una sorta di lavaggio del cervello, perché “si fa così”, ma se espongo agli artisti il mio punto di vista loro si trovano sempre d’accordo con me. E risparmiano pure soldi!

A quanto sembra, tu sei l’unico sound engineer che usa in modo corretto il canale centrale, collocando la voce proprio lì dov’è naturale che sia e non come altri pur bravissimi tuoi colleghi che la posizionano anche lateralmente. Con i tuoi lavori, l’ascolto è migliore rispetto a, per esempio, quelli dei Pink Floyd.

Grazie, ma non posso prendermene i meriti. L’ho imparato da Elliot Scheiner, un leggendario produttore americano, mentre remixava “Deadwing” dei Porcupine Tree. L’ho osservato e l’ho copiato, perché sono convinto che così funzioni al meglio. A volte colloco al centro anche qualche assolo particolarmente incisivo, ma in effetti la voce non è proprio solo in mezzo, ma pure un minimo alla destra e alla sinistra, perché non sia troppo separata dal resto.

Gli altri ingegneri posizionano le voci sui canali laterali quasi allo stesso livello, mentre tu…

No, no, mi limito a enfatizzarla sul canale centrale, dando l’impressione che sia solo lì. In realtà è un’illusione, ce n’è anche un poco sui lati, ma è vero, sembra che sia solo lì e per me in questa maniera suona benissimo.

Ascolti musica per tuo piacere, e in che modo?

No… cioè, ho un ottimo stereo e ascolto vinili, ma non come andrebbe fatto, seduto in poltrona nel punto giusto davanti alle casse. Sono sempre troppo impegnato e metto su i vinili mentre mi muovo su e giù per la stanza facendo altro. Per la stessa ragione, non ascolto in multicanale. Uno dei motivi per i quali i miei remix suonano come suonano è che non so come suonino quelli degli altri. Non ho mai ascoltato quelli dei Pink Floyd o dei Genesis, non so come lavorino i miei “colleghi”. Remixo nel modo che mi sembra giusto perché sono un musicista e non un produttore o un ingegnere del suono; il mio è un approccio da musicista, da ignorante, non studio né faccio ricerche e agisco fidandomi delle mie intuizioni e della mia esperienza. E quello che ottengo sembra piacere a tutti.

Secondo il trend del momento, il DSD è superiore al PCM. Tu pure pensi che sia così?

Sinceramente, ritengo che si arrivi a un punto in cui non è possibile accorgersi delle differenze. Fatico davvero tanto a distinguere 48 kHz e 96 kHz, per esempio. Alcuni giurano di essere in grado di farlo tranquillamente, ma io non appartengo alla categoria.

Alcuni remix stereo arrivano anche a 192 kHz.

Non ci credo, mi dispiace di non trovarmi d’accordo con Neil Young su questo tema. Non credo che la gente possa cogliere le differenze fra 192 kHz e 96 kHz, o comunque io non ci riesco… Forse perché ho ormai quarantasette anni e le mie orecchie hanno senza dubbio perso qualcosa in termini di estensione, ma non sono affatto convinto che dipenda da quello. È una questione psicologica, chi ascolta a 192k si convince che sia straordinario, ma è probabile che sia solo un’impressione. I miei dischi sono tutti 24 bit/96 kHz, posso farlo e allora perché no?, ma sono scettico sul fatto che serva. Prima si parlava di mastering… Beh, io credo che un buon lavoro o un cattivo lavoro in quel campo sia mille volte più rilevante che non accrescere il bit-rate. Masterizzando al meglio, suonerà ottimamente anche a 96 kHz.

Federico Guglielmi e Fabrizio Montanucci


Steven Wilson in cinque album

Basta uno sguardo alla discografia di Steven Wilson per avvertire un (nemmeno tanto) lieve senso d’ansia: conta decine e decine di titoli, è frastagliatissima tanto sul piano delle sigle utilizzate quanto sotto il profilo dei tipi di lavori, è ardua da decifrare persino per quel che riguarda edizioni originali e ristampe. Si può dire “un casino”? Ecco. E chiunque volesse accostarvisi per la prima volta, con in mente il classico interrogativo “da dove comincio?”, potrebbe incontrare seri problemi. Il sinteticissimo “bignami” qui a seguire, stilato con un certo criterio benché ovviamente opinabile, fornisce qualche risposta. Auguri a chi vorrà poi approfondire, con un pizzico di invidia per le ulteriori, belle scoperte che ne deriveranno.

Porcupine Tree – Coma Divine (Delerium, 1997)

Ricavato da una “tre giorni” del marzo 1997 in un locale romano che non esiste più (il Frontiera), è un brillante riassunto – migliore, per ricchezza di scaletta e resa tecnica, la ristampa in doppio CD del 2004, su Snapper e con copertina diversa – della prima fase di carriera del gruppo, all’insegna di un sound sospeso fra psichedelia, prog e new wave ma ancora quasi privo degli accenti metal che caratterizzeranno il prosieguo dell’avventura. Non è un live puro (numerosi gli overdub), ma sono questioni di lana caprina; ottimo l’organico, con l’ex Japan Richard Barbieri ai synth, Colin Edwin al basso e Chris Maitland alla batteria.

 

Porcupine Tree – In Absentia (Lava, 2002)

Primo lavoro con Gavin Harrison alla batteria, è l’album della svolta, quello che dà alla band la popolarità al di fuori del giro di aficionados e cultori del genere. È certo molto maturo, ispirato ed equilibrato, ma stabilire se, quanto e perché valga più degli altri cinque titoli del periodo 1999-2009 (“Stupid Dre-am”, “Lightbulb Sun”, “Deadwing”, “Fear Of A Blank Planet” e “The Incident”) è comunque fatica improba e dannatamente sterile.

 

 

Storm Corrosion – Storm Corrosion (Roadrunner, 2012)

Fra i numerosissimi side-project allestiti da Wilson con altri musicisti (da citare anche Blackfield), uno dei più stimolanti è questo finora unico frutto del sodalizio con Mikael Åkerfeldt degli svedesi Opeth. Una collaborazione che si è tradotta in sei lunghi brani dove progressive, psichedelia e folk si incontrano morbidamente fra trame dilatate e atmosfere oniriche.

 

 

Steven Wilson – The Raven That Refused To Sing (And Other Stories) (Kscope, 2013)

Sebbene taluni gli preferiscano il precedente “Grace For Drowning”, è il personale tributo di Wilson allo spirito del prog dei ’70, naturalmente riletto con la sensibilità e la personalità che sono proprie dell’artista. Un concept di grande bellezza e intensità, forse il primo suo disco da ascoltare se si è lasciato il cuore in quei giorni di oltre quarant’anni fa.

 

 

Steven Wilson – Hand. Cannot. Erase. (Kscope, 2015)

L’ultimo capitolo della saga, estremamente vario – ma non per questo incoerente, anzi – e se vogliamo coraggioso nel cercare di staccarsi (in parte) dagli schemi abituali per spostare la comunicazione artistica ed emotiva su piani differenti, rendendola (anche) più accessibile alla platea dei non adepti.

 

F. Guglielmi


da AudioReview 363 maggio 2015

Approfondimento tecnico: L’hi-fi comincia nello studio di registrazione

Author: Redazione

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