Riproduzione ed ascolto dei suoni (seconda parte)

5 – Nozioni di base sui microfoni: diagrammi polari, combinazioni stereofoniche X-Y ed MS

Dal punto di vista delle caratteristiche direzionali i microfoni si dividono in due grandi categorie: microfoni a pressione e microfoni a velocità.
Come il nome stesso indica, il primo tipo fornisce una tensione proporzionale alla pressione sonora: essendo la pressione una grandezza scalare, la tensione prodotta è indipendente dalla direzione di provenienza delle onde sonsore.

Il diagramma polare di un microfono a pressione è una circonferenza concentrica all’origine delle coordinate, e la equazione corrispondente, sempre in  coordinate polari, è

V = costante

I microfoni di questo tipo, per questa loro proprietà, vengono chiamati anche microfoni omnidirezionali.

I microfoni a velocità restituiscono invece una tensione proporzionale alla componente, lungo l’asse di riferimento, della velocità delle particelle dell’onda sonora, che è una grandezza vettoriale ed ha per direzione la retta congiungente il microfono e la sorgente sonora.

L’equazione che descrive le caratteristiche direzionali del microfono a velocità è, in coordinate polari

V = costante – cos x

dove x è l’angolo formato dalla direzione di provenienza dell’onda sonora e l’asse del microfono.

Il diagramma polare corrispondente, con scala delle ampiezze lineare, ha la forma di un otto, formato da due circonferenze tangenti nell’origine delle coordinate (fig. 1). Abbiamo due punti di massima sensibilità a 0° e a 180° e due zeri a 90° e 270° rispetto all’asse del microfono; la risposta nella zona che va da 90° a 270° (posteriore) è restituita con fase opposta a quella da 270° a 90° (anteriore).

Figura 1 Microfoni a pressione ed a velocità: diagrammi polari.

Figura 1 – Microfoni a pressione ed a velocità: diagrammi polari.

Questo tipo di microfono viene anche chiamato bidirezionale o, nella letteratura in lingua inglese, «figure of eight microphone».

Combinazioni

Posizionando nello stesso punto dello spazio un microfono a pressione ed uno a velocità e sommando le due tensioni, pesate ciascuna con un coefficiente opportuno, si ottengono tutte le risposte del tipo

V= A + (1-A) cos x

dove A è una costante arbitraria, di valore variabile tra zero ed uno.

Questa equazione descrive le caratteristiche polari di un microfono, denominato genericamente unidirezionale, ottenuto sommando la percentuale A di segnale di pressione e la percentuale (1-A) di segnale di velocità (figura 2).

Figura 2 Microfono unidirezionale: diagramma polare per0<A<0,5.

Figura 2 – Microfono unidirezionale: diagramma polare per0<A<0,5.

Tutte le combinazioni in cui A assume valori compresi tra 0 e 0,5 sono caratterizzate da un massimo di sensibilità sull’asse, da due punti di sensibilità nulla, angolati rispetto all’asse di un angolo

x = arcos (A/A-1)

e da un lobo posteriore, di ampiezza inferiore e con fase opposta rispetto all’anteriore.

Per A compreso tra 0,5 e 1 invece, i diagrammi polari hanno un solo punto di minimo a 180°, in cui la sensibilità non si annulla; i microfoni di questo tipo non trovano un impiego pratico in registrazioni dal vivo.

Un caso importante si ha con A=0,5: si ottiene una caratteristica polare cardioide (figura 3), caratterizzata da un solo massimo di sensibilità sull’asse e da un solo zero a 180°.

Figura 3 Microfono cardioide (A=0,5): diagramma polare.

Figura 3 – Microfono cardioide (A=0,5): diagramma polare.

Altri casi notevoli si hanno con A=0,25 e con A=0,375: i microfoni che si ottengono vengono rispettivamente chiamati ipercardioide e supercardioide: il primo ha la capacità di discriminare meglio, tra gli unidirezionali, i suoni provenienti dall’asse di massima sensibilità rispetto a quelli provenienti da tutte le altre direzioni, mentre il secondo consente la massima discriminazione delle sorgenti che rientrano nei quadranti frontali.

Ogni microfono unidirezionale può essere pensato come la combinazione lineare di un microfono a pressione ed uno a velocità, anche quando, nei casi reali, le caratteristiche direzionali vengono ottenute in altre maniere con opportuni accorgimenti costrutivi.

Un’altra interessante combinazione tra microfoni è quella data da due microfoni a velocità posizionati nello stesso punto e con i loro assi disposti in maniera da formare un angolo di 90° (figura 4).

Figura 4 Combinazione line are dì due microfoni a velocità incrociati e diagramma polare risultante.

Figura 4 – Combinazione lineare di due microfoni a velocità incrociati
e diagramma polare risultante.

Le due equazioni polari sono:
V = costante – cos x (mie. M)
V = costante – sen x (mie. S)
Il diagramma polare risultante dalla loro combinazione lineare è descritto dalla relazione
V = A – cos x + B – sen x
dove
A² + B² = 1

e corrisponde a quello di un microfono a velocità con l’asse ruotato di un angolo z rispetto alla direzione dell’asse del microfono M; z è dato dalla relazione

z = ± atn (A/B)

Con A=0,707 otteniamo, una volta sommando ed una volta sottraendo, le caratteristiche polari di due microfoni bidirezionali orientati di +45° e -45° rispetto all’asse M, formanti un angolo di 90° tra di loro.

Normalmente le registrazioni con microfoni direttivi vengono eseguite disponendo due microfoni, della caratteristica polare desiderata, a breve distanza l’uno dall’altro (microfoni coincidenti) ed orientando i loro assi verso gli estremi sinistro e destro della scena sonora da riprendere.

In questo modo verrà a formarsi un angolo tra i due microfoni, indicato con 2a in figura 5, e la bisettrice di questo angolo si troverà orientata verso il centro della scena sonora.

Figura 5 - Ripresa sonora con microfoni coincidenti: combinazione X-Y.

Figura 5 – Ripresa sonora con microfoni coincidenti: combinazione X-Y.

Al variare della posizione di una sorgente sonora compresa entro l’angolo formato dagli assi dei microfoni, le tensioni da essi restituite varieranno in ampiezza, in dipendenza delle loro caratteristiche polari; i microfoni restituiranno tensioni uguali per una sorgente sonora centrale.

Questa tecnica di ripresa dei suoni viene chiamata «X-Y»: esiste comunque un’altra disposizione dei microfoni, denominata «MS» (Mid-Side), che permette di ottenere un risultato identico.

I microfoni usati sono due: uno, che può essere direttivo o omnidirezionale, orientato verso il centro della scena sonora, ed un microfono bidirezionale, con l’asse sul piano orizzontale ed orientato perpendicolarmente al primo (fig. 6).

Figura 6 - Ripresa sonora con microfoni coincidenti: combinazione Mid- Side.

Figura 6 – Ripresa sonora con microfoni coincidenti: combinazione Mid-Side.

I segnali utili si ottengono sommando e sot- traendo le tensioni di uscita dei due microfoni:

X = M + S
Y = M – S

L’equivalenza è facilmente comprensibile se immaginiamo il microfono direttivo centrale (mid) scomposto nelle due sue componenti di pressione e di velocità: la somma della componente di velocità di M con il segnale S, anch’esso di velocità, risulta in un microfono, ancora a velocità, con l’asse ruotato di un
angolo che dipende dalle ampiezze relative dei due segnali.

Aggiungendo a questo punto la componente di pressione determiniamo il comportamento polare del microfono risultante, lasciando inalterato l’orientamento.
È importante tenere presente che ad ogni combinazione X-Y corrisponde una configurazione M-S perfettamente equivalente; la preferenza per l’una o per l’altra delle due tecniche di ripresa dipende da esigenze di ordine pratico: mentre la tecnica X-Y richiede l’uso di due microfoni identici, nella risposta in ampiezza e nei diagrammi polari, la tenica M-S necessita solo di un buon microfono a velocità, dal digramma polare simmetrico, più facile da ottenere in pratica.

Un altro fatto importante è che la semisomma dei due segnali X e Y risulta nel segnale M, come è facilmente verificabile osservando le uguaglianze qui sopra.
Questo assicura una perfetta compatibilita monofonica delle registrazioni eseguite con microfoni coincidenti, per entrambe le configurazioni X-Y ed M-S.

6 – Tecniche di registrazione: testa artificiale, microfoni coincidenti, microfoni spaziati, multimicrofonia; PZM

Gli accorgimenti adottati in fase di registrazione dal vivo di eventi musicali vengono dettati dalla esigenza di ottenere, in fase di riproduzione, la massima verosimiglianza timbrica e spaziale con l’originale.

Nella maggior parte delle registrazioni commerciali vengono inoltre soddisfatte ulteriori esigenze di carattere pratico, consistenti nella compatibilita monofonica e nella attitudine al trasferimento su disco analogico.

Microfono stereofonico a testa artificiale Neumann KU 8li. 1 microfoni sono alloggiati all'interno dei padiglioni auricolari.

Microfono stereofonico a testa artificiale Neumann KU 8li. I microfoni sono alloggiati all’interno dei padiglioni auricolari.

Nel primo caso si richiede l’eliminazione, o quanto meno la riduzione, dei ritardi di tempo tra i canali destro e sinistro: nella loro somma si produrrebbe altrimenti un filtraggio a pettine, che interessa la banda audio tanto più estesamente quanto maggiori sono i ritardi in gioco: la soluzione consiste nel posizionare i microfoni di ripresa a breve distanza fra di loro o addirittura coincidenti.

Nel secondo caso ci troviamo a dover risolvere problemi di ampiezza di solco del disco analogico (vinile): segnali in fase sui due canali producono una modulazione orizzontale del solco, mentre segnali in fase opposta producono una modulazione verticale, la cui ampiezza è necessariamente limitata dalla
profondità del solco stesso.

Il problema è sentito soprattutto alle frequenze basse della gamma audio, e viene in genere risolto sommando gradualmente in mono i due canali al di sotto di una certa frequenza, dell’ordine di 100 Hz (11).

Si tratta qui di una elaborazione del segnale successiva alla registrazione, che per supporti diversi dal disco analogico non ha ragione di esistere: occorre comunque tener presente che alcune tecniche di ripresa sono particolarmente inclini a dare problemi di fuori fase.

Microfono bìnaurale Sennheiser MKE 2002 montalo su testa artificiale. I risultati migliori si hanno però «indossandolo» su di una vera testa umana.

Microfono bìnaurale Sennheiser MKE 2002 montalo su testa artificiale. I risultati migliori si hanno però «indossandolo» su di una vera testa umana.

 

Testa Artificiale

La tecnica di registrazione di più semplice concezione consiste nell’uso di due microfoni sistemati sulle orecchie di un manichino che riproduce le fattezze e le proprietà acustiche di una testa umana.

Riascoltando in cuffia la registrazione così ottenuta l’effetto spaziale è di una straordinaria verosimiglianza: in effetti alle orecchie vengono riproposti, senza alterazioni, i segnali e le riflessioni (dell’ambiente originale e dei padiglioni della testa artificiale) che l’ascoltatore avrebbe ricevuto nell’ascolto dal vivo.

Un problema in grado di pregiudicare la resa di questo tipo di registrazioni è la formazione, in fase di ascolto, di risonanze ed onde stazionarie tra membrana della cuffia e timpano, che possono dare la sensazione di suono proveniente dall’interno della testa: esse possono comunque venire facilmente corrette con
un precondizionamento del segnale da riprodurre (12).

Alcuni studiosi hanno ottimizzato anche un set up per il riascolto attraverso diffusori di registrazioni effettuate con testa artificiale (13).

E necessario innanzitutto un ambiente di ascolto anecoico; su ogni canale deve essere poi riportata parte del segnale dell’altro canale con fase invertita, per compensare la diafonia interaurale.
L’ampiezza di questo segnale di compensazione varia con la frequenza e dipende dalla conformazione della testa e dalla direzione di provenienza dei suoni.
L’ascoltatore deve trovarsi obbligatoriamente alla stessa distanza dai due diffusori: soddisfatte queste condizioni l’ascolto restituisce tutte le caratteristiche spaziali dall’ambiente originale.

Basta però un piccolo spostamento del punto di ascolto dalla posizione ideale per passare alla sensazione di suono che proviene dall’interno della testa.
Questa tecnica di registrazione, pur essendo in grado di fornire risultati molto interessanti per quanto riguarda la ricostruzione spaziale dell’evento sonoro, non viene usata, se non eccezionalmente, per la produzione di registrazioni commerciali; il motivo principale sta nel fatto che si ha un riascolto corretto solo in cuffia o in condizioni molto particolari, quando invece si cerca di ottenere un risultato accettabile per il riascolto tramite diffusori in un ambiente domestico medio.

L’appassionato di registrazione dal vivo, che non sia prevenuto nei confronti dell’ascolto in cuffia, potrà comunque ricavare molte soddisfazioni dall’uso di questa tecnica.

Microfoni Coincidenti

Un’altra tecnica che gode di ottima reputazione è la ripresa con due microfoni direzionali posizionati il più vicino possibile l’uno all’altro e con i loro assi orientati in maniera opportuna. Ogni suono, indipendentemente dalla direzione di provenienza, raggiunge entrambi i microfoni nello stesso istante; sui due canali vengono così registrati due segnali che differiscono solo nell’intensità, in dipendenza dalla direzione di provenienza del suono e dalle caratteristiche polari dei microfoni impiegati.

Abbiamo già visto come il sistema uditivo sia in grado di localizzare una sorgente, sul piano orizzontale, servendosi solamente di differenze di intensità presenti alle orecchie; non può però, in questo caso, percepire l’elevazione della sorgente originale: tutto sembrerà situato nel piano contenente i diffusori e la testa
dell’ascoltatore.

Questa tecnica, per le ragioni sopra esposte, viene solitamente indicata con il nome di «intensity stereo». Come avvenga il processo di localizzazione è abbastanza facile da capire, almeno alle frequenze superiori al kHz, per le quali le dimensioni della testa sono in grado di eliminare la diafonia interaurale: in questo caso ad ogni orecchio arriva in pratica solo il segnale del diffusore situato dalla stessa parte, e la posizione apparente della sorgente sonora viene a dipendere dalle differenze di intensità tra i due canali.

Alle frequenze più basse invece, per segnali stazionari, in assenza di diafonia interaurale, alle orecchie arrivano suoni della stessa intensità anche quando i livelli sonori emessi dai due diffusori sono diversi (vedi fig. 7).

Figura 7 - Due sorgenti della stessa frequenza e fase, ma di ampiezza diversa si combinano alle orecchie producendo ampiezze uguali e differenze di fase. Il segnale con ampiezza superiore produce un anticipo di fase all'orecchio più vicino.

Figura 7 – Due sorgenti della stessa frequenza e fase, ma di ampiezza diversa si combinano alle orecchie producendo ampiezze uguali e differenze di fase. Il segnale con ampiezza superiore produce un anticipo di fase all’orecchio più vicino.

Le combinazioni dei due suoni ricevuti da ciascun orecchio risultano tuttavia in due segnali, aventi la stessa ampiezza, ma sfasati tra loro di un certo angolo, come nell’ascolto dal vivo.

Il grande pregio della tecnica facente uso di microfoni coincidenti è proprio questa capacità di riproporre alle orecchie dell’ascoltatore, in condizioni ottimali, dei segnali che il senso dell’udito è in grado di elaborare con le stesse modalità usate nell’ascolto dal vivo.

Un altro punto a favore di questa tecnica di ripresa è la perfetta compatibilita monofonica, utile in tutte quelle occasioni (trasmissioni monofoniche radio-televisive, diffusione sonora monofonica in ambienti, ecc.) in cui è necessario sommare i segnali destro e sinistro senza colorazioni dovute ad effetti di filtrag
gio a pettine.

Le manchevolezze più importanti sono la mancanza dei ritardi di tempo tra i due canali, che rende poco naturale il riascolto in cuffia, e la limitazione al solo piano orizzontale ed allo spazio compreso tra i due diffusori di una corretta localizzazione delle sorgenti sonore riprodotte. Quest’ultima risente anche del tipo e della disposizione dei microfoni in fase di registrazione che viene eseguita con due microfoni direzionali di caratteristiche comprese, nei casi pratici, tra quelle del bidirezionale e del cardioide. Per un effetto corretto è opportuno angolare i microfoni in modo che l’asse di maggior sensibilità di uno venga a coincidere con la direzione di sensibilità nulla dell’altro: la scena sonora riprodotta con i corretti rapporti spaziali sarà quella compresa tra gli assi di massima sensibilità dei microfoni così disposti. I microfoni cardioidi, seguendo questa regola, verranno così angolati di 180°, i supercardioidi di 126°, gli ipercardioidi di 110° e i bidirezionali di 90°.

Questo caso particolare (microfoni bidirezionali coincidenti a 90°) viene meglio conosciuto come tecnica «Blumlein», dal nome dello studioso inglese che per primo la teorizzò e sperimentò.

Molti tecnici ritengono che sia l’unico sistema corretto per registrare dal vivo, anche se la distanza di ripresa necessaria per comprendere la scena sonora da registrare entro i 90°, può in alcuni casi risultare eccessiva, risultando in un deterioramento del rapporto segnale/rumore ambiente, specialmente in presenza di pubblico.

È possibile avvicinarsi agli esecutori ed allargare l’angolo di ripresa servendosi di microfoni supercardiodi o ipercardioidi: in questo caso l’indebolimento teorico delle sorgenti centrali è compensato dal fatto che vengono a trovarsi a più breve distanza da quelle laterali, ma la registrazione risulterà carente, rispetto ad una ripresa con microfoni bidirezionali, delle informazioni sul l’ambiente provenienti dal retro.

Tutto quanto detto finora, benché riferito alla disposizione X-Y, vale anche per le corrispondenti configurazioni M-S.

Le qualità delle tecniche a microfoni coincidenti vengono conservate anche in quelle configurazioni in cui i microfoni vengono separati da una breve distanza, dell’ordine della decina di centimetri. Si introducono in questo caso ritardi di tempo tra i due canali, dipendenti dalle posizioni delle sorgenti, che possono aggiungere naturalezza in riproduzione; la localizzazione alle basse frequenze, nella riproduzione attraverso altoparlanti, avviene come nel caso di riprese eseguite con microfoni coincidenti.

Microfoni omnidirezionali spaziati

Una tecnica molto usata per le registrazioni dal vivo prevede l’uso di due microfoni a pressione (omnidirezionali), disposti simmetricamente rispetto all’asse della scena sonora e separati da una distanza di 1 – 3 metri.

I microfoni riceveranno segnali differenti nel livello e nel tempo di arrivo, in funzione della posizione della sorgente sonora. Le differenze di livello sono determinate dalle diverse distanze della sorgente sonora dai microfoni, anziché dalle loro caratteristiche polari, come nel caso delle tecniche coincidenti; anche in questo caso una sorgente centrale produce segnali di uguale intensità e tempo di arrivo ai due microfoni.

E facile vedere, dalla disposizione dei microfoni, come le differenze di livello tendano ad affievolirsi quando le sorgenti sono molto lontane dai microfoni,  rispetto alla distanza che li separa, anche quando la loro posizione è laterale. In fase di ripresa, per aumentare il rapporto tra segnale utile (della sorgente) ed eventuali disturbi (provenienti da tutte le direzioni) i microfoni omnidirezionali vengono posizionati vicini alla sorgente; questo tende ad accentuare le differenze nel livello e nel tempo di arrivo dei segnali ai due microfoni: date le distanze in gioco, sorgenti che si discostano anche di poco dalla posizione centrale, possono produrre differenze di tempo tra i due canali superiori a quei 700 microsecondi che sono il massimo possibile nell’ascolto dal vivo. Nel riascolto tramite altoparlanti, il sistema uditivo non riconoscerà il segnale diretto del canale in ritardo, ma tenderà a considerarlo una delle tante prime riflessioni: la localizzazione della sorgente si baserà sul segnale emesso dal diffusore del canale in anticipo che arriverà prima all’orecchio che si trova dalla stessa parte e subito dopo, per diafonia interaurale, all’orecchio opposto, ancor prima dell’arrivo del segnale del canale in ritardo, producendo così una ricostruzione spaziale poco accurata.

Le sorgenti centrali, riprodotte con livelli e tempi di arrivo simili dai diffusori, appariranno centrali, mentre tutte le sorgenti laterali sembreranno collassare addosso al diffusore che si trova dalla loro stessa parte.

Lo stesso accade per il riascolto in cuffia, mentre la somma monofonica dei due canali produrrà quel filtraggio a pettine che conosciamo. Nonostante la scarsa precisione nella localizzazione e la forte tendenza al cosiddetto «buco nel mezzo», le registrazioni effettuate con questa tecnica vengono apprezzate per una
piacevole sensazione di spazialità prodotta dalla presenza di segnali incoerenti nella zona temporale delle prime riflessioni.

Multimicrofonia

Questa tecnica prevede l’uso di molti microfoni posizionati vicinissimi alle sorgenti sonore: benché nessuno ne vieti l’uso in riprese dal vivo, essa trova pieno impiego negli studi di registrazione, in abbinamento a registratori multipista e con il ricorso alla fase finale del missaggio.

Microfono a zona di pressione Sennheiser MKE 212.

Microfono a zona di pressione Sennheiser MKE 212.

Questa tecnica offre una comodità di operazione veramente unica: i musicisti possono eseguire le loro parti in momenti diversi, sincronizzandosi sui colleghi che hanno suo nato in precedenza riascoltandoli in cuffia, possono ripetere gli interventi viziati da errori o da scarsa ispirazione, uno stesso musicista può suonare più strumenti nello stesso brano, ed il tutto può venire infine missato per raggiungere l’equilibrio desiderato.

Ogni parte viene registrata su una pista magnetica che in fase di missaggio può essere inviata ad uno dei due canali stereo, o ad entrambi, con il controllo pan-pot, per simulare la distribuzione delle sorgenti sonore su tutto l’arco compreso tra i diffusori (come nelle tecniche a microfoni coincidenti).

Il pan-pot è un particolare potenziometro doppio le cui due sezioni restituiscono tensioni che variano, in funzione dell’angolo di rotazione, seguendo una legge sinusoidale l’una ed una cosinusoidale l’altra, identica mente a due microfoni bidirezionali incrociati.

Microfono a zona di pressione Crown PZM- 30RB.

Microfono a zona di pressione Crown PZM-30RB.

La qualità principale di questa tecnica è nella possibilità di restituire i vari timbri e le voci con grande nitidezza; anche la compatibilita monofonica è assoluta, poiché ogni segnale è presente solo su un canale: la riproduzione rimane però priva di un contesto spaziale verosimile, dal momento che, in fase di ripresa, questo aspetto viene volutamente evitato.

Anche quando si ricorre, in fase di missaggio, all’aggiunta di effetti di ambienza artificiali, questi non hanno l’articolazione riscontrabile nelle situazioni reali, e suonano comunque innaturali.

È inoltre molto facile che la quantità e la complessità del materiale registrato siano tali da rendere impossibile un missaggio equilibrato: molte registrazioni commerciali scadenti dal punto di vista della localizzazione delle sorgenti e della ricostruzione spaziale dell’evento musicale sono il risultato del cattivo uso di questa tecnica.

PZM

La sigla PZM sta per Pressure Zone Microphone, in italiano microfono a zona di pressione, ed indica un particolare tipo di microfono predisposto per essere fissato su di una superficie rigida ed estesa, al limite una parete o il pavimento della stanza sede dell’evento da registrare.

Lo scopo dichiarato di tale arrangiamento è l’eliminazione di presunti effetti negativi dovuti alla sistemazione tradizionale dei microfoni: un microfono montato su di un’asta raccoglie, dopo il suono diretto, anche la riflessione sul pavimento (vedi fig. 8) con il conseguente effetto di filtraggio a pettine; avvicinando il più possibile il microfono al pavimento si spostano le frequenze di notch al di sopra della banda udibile. Personalmente ritengo che le riflessioni sul pavimento (o altre analoghe) contribuiscano alla localizzazione ed alla percezione della dimensione spaziale dell’evento musicale, e pertanto vadano mantenute nella registrazione.

Figura 8 - Un microfono, tenuto lontano dal pavimento o da altre superfici riflettenti, può provocare il filtraggio a pettine del segnale ripreso.

Figura 8 – Un microfono, tenuto lontano dal pavimento o da altre superfici
riflettenti, può provocare il filtraggio a pettine del segnale ripreso.

La loro rimozione potrà essere utile per altre applicazioni: per le registrazioni in studio, o in multimicrofonia, ad esempio, o per il rinforzo del suono, dove l’uso del PZM permette di migliorare il controllo dell’effetto larsen.

di Carlo Zuccatti


 

Riferimenti

(11) Feldman S., «Preparation of master tapes» Journal of thè Audio Engineering Society Vol. 34 n. 11 (Novembre 1986).
(12) Schroeder M. R. «Models of Hearing» Proceedings of the IEEE, Vol. 63, n. 9 (Settembre 1975).
(13) Damaske P. «Head Related Two-Channel Stereophony with Loudspeaker Reproduction» Journal of the Acoustic Society of America Vol. 50, n. 4 (1971).


Altre letture sugli argomenti trattati

(14) Sank J., «Microphones» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 33, n. 7/8 (Luglio/Agosto 1985).
(15) Bartlett B., «Choosing the Right Microphone by Understanding Design Tradeoffs» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 35, n. 11 (Novembre 1987).
(16) Gerzon M., «Blumlein Stereo Microphone Technique» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 24, n. 1 (Gennaio/Febbraio 1976).
(17) Streicher R. Dooley W., «M-S stereo: a Powerful Technique for Working in Stereo» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 30, n. 10 (Ottobre 1982).
(18) Streicher R. Dooley W., «Basic Stereo Microphone Perspectives – a Review» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 33, n. 7/8 (Luglio/Agosto 1985).
(19) Lipshitz S., «Stereo Microphone Techniques… Are the Purists Wrong?» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 34, n. 9 (Settembre 1986).
(20) Prosperi R., «Elementi di acustica e stereofonia» (Vol. 2) Edizioni KLIM, Roma 1987.
(21) Eargle J.M., «An Overview of Stereo Recordingtechniques for Popular Music» Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 34, n. 6 (Giugno 1986).


 

da AUDIOreview n. 90 gennaio 1990

Author: Redazione

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